Cyrille Delhaye

 

Champs de recherche et problématique

Considérant les bases de l’ouvrage d’Evelyne Gayou sur l’histoire du Groupe de Recherches Musicales de Paris, et l’ancrage avéré de la musique concrète (et par extension de la musique électroacoustique) dans les esprits, il est  désormais possible d’adopter la démarche inverse de cette musicologue : recentrer la réflexion sur une seule œuvre, un incunable, qui par une multitude d’aspects recoupe et engendre bien plus que le scandale que cet opus suscita en 1953. Il s’agit d’Orphée, premier opéra de musique concrète (pour bande magnétique et interprète(s) en direct) composé par Pierre Schaeffer et Pierre Henry à partir de 1951.

Orphée, loin d’être une simple expérience isolée, amène à considérer l’ensemble du cycle que ces deux compositeurs consacrent au chantre du Rhodope, mêlant les sons originaux et les livrets des versions de départ à celles des versions corollaires (dix opus au total de 1951 à 2005) qu’ils persévèrent à établir chacun jusqu’à la fin de leur vie. Même si la lecture de différentes pièces d’archives nous apprend que ce cycle orphique apparaît d’une importance capitale aux yeux de Pierre Schaeffer, contre secondaire pour Pierre Henry, les sons d’Orphée résonnent encore dans les œuvres les plus récentes de ce dernier.

Car rapidement, à l’écoute, il s’avère que les sons les plus emblématiques d’Orphée (ou du moins ceux à la typomorphologie la plus marquée d’un point de vue schaefferien) sont cités et utilisés dans d’autres œuvres de Pierre Henry, confortant ainsi une idée déjà esquissée dans de précédents travaux universitaires, notamment à travers l’analyse comparée que j’ai proposé de deux de ses opus : Intérieur/Extérieur et Antagonisme IV. Une question se formule à partir de ce constat : En quoi l’étude musicologique d’une œuvre emblématique de la musique concrète et de ses versions corollaires peut-elle nous éclairer sur la démarche compositionnelle globale d’un de ses auteurs les plus représentatifs ?

Du point de vue de la modélisation de cette idée, vient à l’esprit la figure du palimpseste, ce "manuscrit sur parchemin que les copistes du moyen âge ont effacé pour le recouvrir d’un second texte"  et où l’acception au sens figuré de ce terme laisse envisager une "œuvre dont l’état présent peut laisser supposer et apparaître des traces de versions antérieures". Par circonvolution, la modélisation par palimpseste permet d’élargir la réflexion à un corpus d’œuvres plus large que celui visé initialement : en étudiant notamment les relations que peuvent entretenir, par éclatement parcellaire, certaines oeuvres de Pierre Henry avec ce cycle orphique.

C’est de ce cheminement de pensée que découle l’ensemble du plan tripartite de la thèse :

1.Orphée de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, aux origines du palimpseste :Contextualisation de 1951 à 1953, et étude historique approfondie. Croisement des points de vue intervenant sur la genèse et la réception des deux premières versions de cet opéra concret, tant du point de vue musical que textuel avec la conception des livrets de cet opéra. Description du dispositif technique de spatialisation sonore (pupitre potentiométrique de relief) utilisé pour le concert d’Orphée 51.

2.Orphée de Pierre Schaeffer et Pierre Henry : sur les traces du palimpseste :Où sont dénombrées, signalées chronologiquement et analysées toutes les versions corollaires de ce cycle orphique de 1953 à 2005. Analyse comparée de la genèse du livret de Maurice Béjart pour la version chorégraphiée d’Orphée qu’il a créé avec Pierre Henry en 1958.

3.Le palimpseste orphique de Pierre Schaeffer et Pierre Henry : des origines historiques à l’éclatement parcellaire :

Après avoir proposé une reconstitution musicale des deux incunables de ce cycle (étant donné la disparition pure et simple de la majeure partie des sources musicales primaires de ces opus), il est démontré à travers un protocole paradigmatique d’analyse musicale comparée par Soundspotting qu’ peut s’inscrire dans une démarche autogénérationnelle globale de composition, particularité morphologique langagière propre à Pierre Henry qui semble raisonner par « champs lexicaux d’objets sonores ».